Кинорежиссер и киноматериал

Подтверждение зависимости построения фильма от мироощущения художника — от обратного — можно найти во многих современных фильмах, снятых и сложенных «по-антониониевски». Назойливой тягучестью ленты режиссер как бы имитирует драматическую тягучесть и непреодолимую вязкость человеческого существования. Преувеличенное внимание к деталям, их старательное «обшаривание» кинокамерой далеко не всегда движется стремлением к.исследованию жизни ради ее изменения. Бывает и так, что драматически воспринимая уродства и противоречия собственнического мира, художник давно уже потерял надежду на перемены, давно разуверился в своей и своих коллег по искусству способности чему-то в жизни помочь, чему-то помешать. В этих обстоятельствах он считает своим художническим долгом (если вообще думает о долге) стоически принимать уродства бытия, исследовать их, стиснув зубы, показывать их во всей их неприглядности, не оставляя зрителю лазейки для иллюзий и самообольщений. Такой стоицизм отчаяния, такое исследование жизни без надежды на перемены в ней очень часто сближаются — в языке и стиле — с поэтикой искусства опущенных рук, освободившего себя от социальных страстей, обессиленного равнодушием.

Но вернемся к идеям Пудовкина о монтажном ритме и его «гносеологии». В качестве классического примера влияния режиссерских эмоций на ритм монтажа Пудовкин называет сцены эйзенштейновского «Броненосца», следующие за расстрелом на одесской лестнице.

…Поднялся и взревел каменный лев. Корабельные орудия «Потемкина» направлены на резиденцию генерал-губернатора… Мятежный броненосец как бы «сжат» в одно жерло стреляющей пушки. Штаб генералов представлен скульптурной группой на гребне крыши театра.

В таких случаях киноаппарат не равен простому наблюдателю: кинематограф переходит от натуралистического копирования к свободному образному изложению, не зависимому от элементарного правдоподобия. От такого показа сцены боя лишь выигрывают в своей остроте и яркости. Сосредоточиваясь на подробностях, кинематограф одновременно, расширяет охват изображаемого.

Несмотря на свою приверженность кинематографу образному, кинематографу, который любит очищать кадр и выделять детали, Пудовкин уже в ту пору придает большое значение изображению среды.

Одновременно Пудовкин, подчеркивает; кинематограф должен быть необычайно экономным и острым в своей работе. На экране не должно быть ничего лишнего! — даже в обрисовке фона, ибо нейтрального фона не существует.

Скучаете дома без дела? Тогда вот вам wotshop net официальный сайт рулетка: загляните, адреналина хватит на долго.

Большое место в книге «Кинорежиссер и киноматериал» занимают проблемы актерского исполнения.

Чтобы правильно понять пудовкинский подход к этим проблемам, надо представить себе положение дел в киноискусстве перед революцией и в первые годы после нее.

Известно, что даже очень хорошая театральная игра неизбежно приобретает в кино черты искусственности. А в тогдашний кинематограф переползли из театра далеко не лучшие образцы лицедейства. Если «актер актерыч» и на сцене обескураживал чутких к правде зрителей своими наигрышами, то на экране он становился просто невыносим. Впечатление искусственности игры часто усиливалось помимо актерских ужимок грубым гримом, бутафорскими декорациями.

Артисты иного типа и стиля на экран почти не попадали. Образы, создававшиеся такими мастерами» как И. М. Москвин, оставались исключением. В основной своей массе кинематографические актеры играли шаблонно, переносили на экран театральные штампы, старательно «изображали» те или иные состояния. Отсюда, из этих реальностей тогдашнего искусства, и вырастает протест Пудовкина против актерства в кино. Конечно, тут сыграла свою роль и «система Кулешова» — ее влияние на Пудовкина оставалось сильным. Но ведь и сама эта «система» появилась как реакция на, театральность искусственность актерского исполнения.

Размещено в Блог, Важное.